Nightwatching (2007), Peter Greenaway

Que bom que é ter a possibilidade de ver em ecrã grande um dos grandes senhores do cinema inglês e do experimentalismo cinematográfico! Ah, TAGV abençoado que (quase) nunca nos abandonas…

Greenaway, para quem não sabe, é um maluco – no bom sentido. O seu primeiro filme, The Draughstsman Contract, é uma delícia cerebral, que mostra bem a formação pictórica do seu autor. E agora, com a teatralização de um dos mais famosos quadros de Rembrandt Van Rijn, deuses, ele volta à boa forma depois de uma longa ausência dedicada à televisão e à vídeo-arte.

Primeiro que tudo, nunca me deixo de surpreender pela artificialidade dos cenários, e contudo pela sua exuberância simplista, pelo paradoxal de uma nudez muito mais natural que um figurino, pelos diálogos verdadeiramente shakespeareanos e encantatórios. Ver um filme de Greenaway é sempre uma experiência mística. Nem sempre agrada – é preciso estar no estado de espírito certo para permitir que a extravagância nos seduza, e conhecimentos do delicado sarcasmo britânico são também recomendados. Mais, qualquer intertextualidade que julguem captar quase de certeza absoluta que não é coincidência.

A história, que mistura a semiótica do quadro com a biografia do pintor, ousadamente passada na sua maioria à volta de uma cama móvel e um telhado com anjos humanos, é ousada. Pessoalmente, não sabia nada da vida do pintor: a curiosidade aguçou-se-me, sem dúvida. Mais, nunca irei olhar para a Ronda da Noite da mesma maneira. Sempre achei que era um quadro bastante aborrecido de ‘tradição italiana’. Percebi finalmente que é, sim, uma paródia a essa mesma tradição, e com pormenores bem obscenos que revelam a podridão da nobreza que o encomendou e nela está representada.

Martin Freeman, a fazer um papel sério. Dêem-nos mais disso, por favor! Não só se revela fisicamente parecido com os retratos que conhecemos do autor, como há momentos em que esquecemos que ele é o eterno apaixonado da Shaun no The Office. Por momentos, digo, porque Greenaway brinca mesmo com esse nosso conhecimento prévio e põe-no a falar directamente para a câmara, apresentando as suas mulheres, putas e conhecidas.

Os cenários são teatrais, espartanos (o que não deixa de ser estranho neste realizador), e muito, muito escuros. Aliás, a fotografia, e a ironia com que quase casualmente são representados na película os momentos de tela de Rembrandt (com especial destaque para o momento do tapete oriental, ao ar livre), estão de mestre. A escuridão que só desaparece quando por momentos passamos de uma tradição pictórica para outra, quase no fim, é omnipresente. I’m watching the night… I’m night watching………. Darkness everywhere, with occasional lights spasms, if you’re lucky…

Destaque também para a intensa banda sonora, que não é da autoria de Nyman, o eterno companheiro (as associações realizador-compositor andam ultimanente a desfazer-se em pó, vide Burton-Elfman… Que se passa?), mas de um polaco de seu nome Wlodek Pawlik e que será atentamente seguido por mim e penso que por toda a gente que teve o prazer de estar naquela sala. Aliás, nem me importo de ir parar à cadeia por sacar ilegalmente as músicas desse senhor, porque vale a pena. Mais, nem me importava de dar dinheiro por um cd ou dois ou mais desse mesmo senhor.

Não me parece que Greenaway seja um bom elemento de transição de blockbuster para filme de arte, para aqueles que querem ser iniciados no cinema mais alternativo, mas para quem já gosta de filmes fora do normal, é a melhor maneira de reafirmar e reacender uma paixão. Deve ser o único realizador ‘teatral’ que não consegue ser aborrecido, mesmo que tente. Ou o único a quem perdoamos extensões no tempo da película desnecessárias… Pensem numa mistura de João César Monteiro (o interesse e estranheza do sexo, por exemplo) com o barroco de Baz Luhrmann, alguns laivos de Lynch e sobretudo muito teatro do século XVII… nem assim conseguem imaginar o que seja, a menos que tenham visto…

E agora uma frase cliché para terminar: Um must-see de um agradável regresso.

Superhero Movie (2008), Craig Mazin

Todos temos momentos em que olhamos para os filmes em exibição nas salas que frequentamos e pensamos, ‘hoje quero ver uma coisa mesmo má’. E pronto. Com medo que as críticas pouco entusiásticas do Get Smart se concretizassem, resolvi ver mais um daqueles subprodutos que se baseiam no nosso conhecimento blockbusteriano para arrancar umas gargalhadazitas.

Tenho de confessar que gostei do Scary Movie. Mais, também gostei do Date Movie. Por isso até que estava com alguma curiosidade sobre este filme que supostamente gozava com os filmes de superheróis. Gargalhadas fáceis, era o que eu ia à procura.

Das duas uma, ou me tornei muito intelectual entretanto (o que é possível mas não provável), ou este subproduto de subproduto em saldo é muito, muito fraquinho dentro do género. Baseado sobretudo na história do Spiderman, com uns pequenos laivos de Batman e umas piadas gratuitas X-Men, digo-vos, como é que um filme baseado em outros filmes (e o que não falta são filmes de super-heróis!!!) é tão fraco em referências????

Mais, se vejo o Leslie Nielsen a fazer de avô de alguém em mais algum filme não respondo por mim. O homem tinha piada no Naked Gun, ok. Mas desde que ele entrou no franchise que as coisas atingiram um pico negativo impressionante. Mais, Pamela Anderson. O dinheiro para estrelas devia ser mesmo muito baixo, pela rapidez com que ela surgiu e desapareceu.

A escatologia está presente – na sua variante gasosa – mas nem isso está bem feito (eu sei porque o público-alvo para este tipo de piadas, pré-adolescentes e por aí, riu, mas com muita fraca intensidade). As piadas sexuais não são muitas (medo da classificação?), e tenho de dizer que a história está tão batida, tão batida (sem tirar partido da ironia daí inerente), que até parece um filme de superheróis ponto.

Sabemos quando um filme é mesmo mau quando o melhor do filme não foi inserido na montagem final e posto como extra durante os créditos. Sim, é verdade. As melhores piadas (algumas das quais apareciam no trailer) apareceram depois do filme acabar, todas desorganizadas, e não estamos a falar de falhas de actores. Estamos a falar efectivamente de cenas bem feitas, sem erros, que não foram inseridas no filme não sabemos porquê. Talvez se trabalhassem para pô-las no filme a coisa resultasse muito melhor. A sério. Só me comecei a rir depois dos créditos começarem!

Começo a ter a sensação que os estúdios julgam estes filmes maus (e sempre o foram, é nisso que se baseiam para resultarem!), e por isso põem qualquer um por trás deles. Ora, não é qualquer um que consegue dar estilo ou piada a um filme naturalmente mau. E não é qualquer guionista que tem habilidade para isto. Se em vez do senhor realizador Craig Mazin (Scary Movie 3 e 4, como argumentista) tivessem investido num, sei lá, num Keenen Wayans, num Arthur Semedo (deuses! Eu adoro este senhor: d) ou mesmo, à maluca, um Paul Weitz nos seus melhores dias, ou então Joel Gallan, para o desastre completo…

Meus caros senhores dos estúdios, os filmes maus também precisam de ter qualidade!!!!

No Country For Old Men (2007), Coen Brothers

A decisão de não escrever neste blog sobre filmes que não vi no cinema tem alguns revezes, como por exemplo só falar da porcaria que passa pelas salas de Coimbra ou deixar de fora filmes obtidos por meios menos... hum.... legais. Por vezes tenho a impressão que ninguém acredita que nem gosto assim tanto de cinema mainstream, ou que tenho alguns guilty pleasures de cinema mau como toda a gente. Mas enfim. Resolvi fazer uma excepção daquelas muito grandes, isto é, não só vou falar de um filme que não vi no cinema, como não vou fazer uma crítica ao filme. Vou sim fazer um magnífico paste de uma parte de um trabalho que fiz sobre o objecto em questão. Cadeira, Análise de Argumento. Não sei, apeteceu-me. Vai fazer um tremendo contraste com o meu estilo (?) habitual, mas olhem, para desenjoar um bocado.

A parte do trabalho é sobre as personagens de No Country for Old Men. As primeiras partes falavam, respectivamente, da comparação livro/argumento, e das especificidades de argumento. Ambas são demasiado 'aluno de cinema', por isso escolhi a última para pôr aqui.... aí vai.

As Personagens

MOSS

What is he supposed to be, the ultimate bad-ass?

WELLS

I don’t think that’s how I would describe him.

MOSS

How would you describe him?

WELLS

I guess I’d say… that he doesn’t have a sense of humor.

O que é afinal uma personagem principal, e daí derivado o que faz uma personagem secundária?

Segundo Ken Dancyger e Jeff Rush,

The main character differs from secondary characters in a variety of ways. The primary difference is that the main character undergoes a metamorphosis during the course of the story. On the other hand, the secondary characters do not change and, in fact, necessarly serve as a source of contrast to the main character. Through interaction with the main character, secondary characters help to move the story along.[1]

Anteriormente definimos Moss como a principal personagem do argumento de No Country For Old Men. Mas se o é, porque o vemos de forma mais distanciada do que Bell ou Chigurh? E porque morre ele no final do segundo acto?

Moss é a personagem principal porque é contra ele que o antagonista, Anton Chigurh, se move. Bell não pode ser o protagonista porque nada contribui para o desenrolar da acção. Talvez uma definição de protagonista mais adequada ao nosso objecto de estudo seja a de Yves Lavandier: Llamaremos protagonista al personaje de una obra dramática que vive el mayor conflicto, por lo tanto, a aquel con quien el espectador se identifica (emocionalmente) más. La mayor parte del tiempo se trata de un conflicto específico, también llamado conflicto central. Por eso el protagonista posee, en general, un único objetivo, que intenta alcanzar a lo largo de todo el relato y ante el que va encontrando obstáculos. Sus intentos y las dificultades a la hora de alcanzar el objetivo determinan el desarrollo de la historia, lo que llamamos la acción.[2] O espectador identifica-se com Moss porque ele é uma vítima dos acontecimentos, está em perigo, em dificuldades. O objectivo dele pode ser ficar com o dinheiro, mas isso ao espectador não está em causa: o que interessa é que, com dinheiro ou sem ele, o protagonista sobreviva. Ironicamente, quando vemos Moss pela primeira vez ele está a caçar; pouco tempo depois passa de caçador a presa.

Moss pode ser o protagonista de No Country For Old Men, mas não é um protagonista comum. Não é uma personagem ‘heróica’, e apesar da sua inteligência (esconde a mala do dinheiro na conduta do ar do motel, descobre o transmissor no meio das notas) é difícil acreditar que ele consiga fugir por muito tempo de Chigurh ou dos mexicanos. Aliás, ele nunca enfrenta os seus perseguidores; prefere fugir. O único momento de confronto é quando Moss telefona a Wells e descobre que é Chigurh que está do outro lado da linha, e o ameaça: Yeah I’m goin’ to bring you somethin’ all right. I’ve decided to make you a special project of mine. You ain’t goin’ to have to look for me at all.[3] Para Lavandier, os obstáculos não devem parecer intransponíveis pelo protagonista, ou a história deixará de fazer sentido - La idea es conseguir que el espectador se debata entre la esperanza y el temor. [4] Neste momento breve julgamos que Llewelyn estará à altura de Chigurh (afinal ele conseguiu já duas coisas impossíveis: vê-lo e ficar vivo, e atingi-lo numa perna) e as coisas poderão acabar bem: a ilusão de uma vitória de Moss torna a morte deste um choque para o espectador.

Moss despoleta toda a acção mas não percebemos quais as suas razões para agarrar na mala de dinheiro. Não nos é dada uma resposta sobre o que ele planeia fazer com aquele dinheiro todo. Mais do que sobreviver (ele sabe que se expõe ao perigo no momento em que agarra a mala), o único objectivo de Moss é ficar com o dinheiro. A sua tragic flaw é a teimosia em crer que é capaz de se desembaraçar sozinho das pessoas que o perseguem.

Mas este objectivo único, definidor de uma personagem principal, mais não parece, pela sua falta de fundamento, do que um pretexto para um despoletar de violência, um macguffin, para utilizar o termo hitchcockiano. É como se Moss fosse, além ou apesar de protagonista, uma personagem irónica, i.e., something of an innocent who unleashes a course of events that "punish him or her" far beyond what we might expect given their actions.(...) As Frye claims, the story is then pushed toward myth.[5] O argumento dos Coen, ao colocar Llewelyn Moss em primeiro plano, transforma uma história de um velho xerife avassalado pelos acontecimentos à sua volta (o que é a lei, o que era a lei antes, se a lei faz sentido) numa reflexão sobre a violência[6], não dos anos 80 em específico, mas dos nossos dias. O argumento joga com o fascínio actual da violência, com o, podemos mesmo assim chamar-lhe, erotismo do gore, e despoja-o do seu encanto, apresentando-o em toda a sua frieza, sem música de fundo. Como sublinham Dancyger e Rush, An ironic character promotes distance between us and the character, and allows us not only to sympathize with the character's plight, but also to wonder why events and people seem to conspire against him. Often, the ironic character is portrayed as an innocent victim of a person or system. This type of character is very useful when you feel that the ideas are more important than the people in your screen story.[7]

Ed Tom Bell, xerife, é o old men a quem o título se refere. Sobre ele parecem ser indicadas as palavras de Dancyger e Rush sobre “reflective agency”: a character [that] does not directly affect the action line, but rather one in which his reaction shapes the viewer’s understanding of the scene.[8] A Bell cabe aquilo que os teóricos designam de background story, a parte narrativa relativa às emoções, aos dilemas interiores. Moss e Chigurh estão envolvidos de uma forma excessivamente intensa na foreground story, orientada para a linha de acção, para se poderem permitir a existência de uma vida interior. Esse ‘peso’ recai sobre Bell, o carro-vassoura das consequências da acção dos outros dois.

De facto, Bell é um espelho para toda a acção, e se no romance de McCarthy ele se mostrava à altura de representante dos velhos tempos, intrigado pelos acontecimentos e derrotado face a eles, aqui não é mais do que uma personagem desencantada e inerte que não se quer meter em sarilhos. Ele é o comentador inconsciente do que se passa, distanciadamente. He seen the same things I seen and it made an impression on me, diz ele a certa altura, mas não acreditamos que esteja impressionado com o que viu. A frieza com que analisa as cenas de crime (realçada pelas reacções contrastantes do impressionável Wendell: Hell’s bells they even shot the dog), a sua descontracção em beber leite sentado no sofá onde sabe que horas, minutos antes esteve sentado Chigurh, a calma com que se senta no café a ler o jornal, caracterizam-no como uma personagem habituada à violência, tão habituada que está mesmo dormente perante ela, não sentindo qualquer desejo de salvar o mundo, apenas a necessidade de auto-preservação.

O momento mais emblemático do Xerife Bell é quando ele entra no quarto de Moss, pensando (acertadamente) que Chigurh está lá dentro. É o único momento em que vemos Bell demonstrar alguma coragem, algum desejo de morrer por um objectivo maior. Mas o seu desejo de valentia sai frustrado: Chigurh não o ataca. Bell perdeu a sua oportunidade de tomar o lugar de Moss, de protagonista.

Anton Chigurh é a primeira personagem que nos é apresentada; a voice over de Bell não nos diz nada sobre o xerife, não é perceptível se estamos a ouvir um narrador heterodiegético (porque a história que a voz conta se confunde com os acontecimentos do ecrã, embora haja um momento de dúvida temporal até sermos situados no presente por The crime you see now… sobreposto ao algemar das mãos de Chigurh[9]) ou uma personagem participante, como é o caso. Chigurh é a primeira personagem a agir, mas não fala. As suas acções caracterizam-no – as suas palavras só virão mais tarde.

Chigurh é a personagem com menos variantes ao longo da narrativa, mais compacta – opaca mesmo - e arquétipa. É, como já foi referido, o antagonista. É também a personagem com mais carisma, aqui entendido na definição de Dancyger e Rush. Segundo eles, as características de uma personagem carismática são as seguintes: uma imperfeição subtil; um chamamento ou sentido de missão; agressão ou intensidade polarizada; uma dimensão sexual; capacidade para convencer os outros. De uma forma mais sintética, [t]he key element is that we quickly notice that they are different, but we are not put off by them; instead, we are curious about them.[10] A associação de carisma com antagonismo não é novidade; o que é particular neste caso é que, porque Moss é uma personagem principal pouco convencional, o papel de herói – aliás, de anti-herói – recai sobre Chigurh. É ele que se mostra a personagem mais capaz de ultrapassar os obstáculos que o impedem de alcançar o seu objectivo (mesmo que não sejam obstáculos, ele faz questão de os ultrapassar na mesma). Sobre o protagonista não convencional, dizem-nos Dancyger e Rush:

The trade-off, between classic main character and the main character who shares the same quandaries and questions as the secondary character, is the loss of the hero. If one character is no more privileged than any other character, heroic action becomes, simply, action, and the dramatic struggle of the main character becomes, in one fashion or another, the struggle of each character. [11]

Esta perda do estatuto heróico do protagonista para o antagonista tem duas consequências imediatas: não acreditamos que Llewelyn Moss consiga vencer Chigurh; e sentimos uma certa empatia com este, quando nos é dado o seu ponto de vista (geralmente) triunfante.

Perhaps the similarities between protagonist and antagonist are more memorable than are the differences.[12] Chigurh partilha com Moss uma característica fundamental: o dinheiro, apesar de ser aquilo que o move, não lhe interessa. Mais do que a meta, interessa-lhe o caminho. Ele quer ser the one right tool. Corrigindo, o que lhe interessa nem é o caminho. O que lhe interessa é fazê-lo bem, e chegar ao fim. Só assim se justifica que, após a morte de Moss, vá a El Paso matar Carla Jean. Ele só atira a moeda ao ar uma única vez (no filme duas); contudo, esse acto, pela sua força e simbolismo, fica-lhe para sempre associado. Onde está uma moeda, está Chigurh. Ou esteve.

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[1] DANCYNGER… p. 4

[2] LAVANDIER, Yves, La Dramaturgia: los mecanismos del relato, … p.39

[3] p. 88

[4] LAVANDIER, …p.60

[5] DANCYGER, …p. 294

[6] Não que esta linha não esteja presente no romance de McCarthy, pelo contrário – o argumento apenas a transforma na linha principal.

[7] DANCYGER, …p.10

[8] DANCYGER, … p.247-8

[9]No filme há inclusive uma dúvida temporal, pois se houver algum tipo de conhecimento prévio da história (trailer, críticas), sabemos que Chigurh é um assassino. Vendo-o ser algemado insinua, por momentos, que estamos num flash forward.

[10] DANCYGER, …p.182

[11] DANCYGER, … p. 198

[12] DANCYGER, …p.198

Filmografia

COEN, Joel & Ethan, No Country For Old Men (2007)

Bibliografia

CARRIÈRE, Jean-Paul & BONITZER, Pascal. Prática del guión cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1998.

COEN, Joen & Ethan. No Country For Old Men - adapted screenplay. Miramax, 2007.

DANCYGER, Ken & RUSH, Jeff. Alternative Scriptwriting - Sucessfully Breaking the Rules. Oxford: Focal Press, 2007.

FIELD, Syd. Manual do Roteiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

LAVANDIER, Yves. La Dramaturgia. Ediciones Internacionales Universitarias. Madrid. 2003

MCCARTHY, Cormac. No Country For Old Men. New York: Vintage International, 2005.

MCKEE, Robert. Story - Substance, Structure, Style and the Principles of Filmmaking. New York: HarperCollins, 1997.

SOUSA, Sérgio Paulo Guimarães de,. Relações Intersemióticas entre o Cinema e a Literatura - A adaptação cinematográfica e a recepção literária do cinema. Braga: Universidade do Minho/Centro de Estudos Humanísticos, 2001.

WOODWARD, Richard. Cormac McCarthy's Venomous Fiction. 19 de April de 1992. http://www.nytimes.com/books/98/05/17/specials/mccarthy-venom.html?_r=2&oref=slogin (acedido em 11 de Junho de 2008).